Ono što je uslijedilo, opisao je Đorđe Matić u predgovoru prvog izdanja: “U neočekivano velikom broju i doslovno sa svih strana svijeta, s ‘porukama u boci’ počeli su se javljati nekadašnji Jugoslaveni. Glasoviti beogradski redatelj crnog talasa, novosadski muzikolog u Jeruzalemu, službenica u jednoj londonskoj kancelariji, iz New Yorka dvije bivše zagrebačke tinejdžerice, naš pisac iz Irske i mlada zagrebačka TV-voditeljica bili su među prvima koji su poslali priloge. Ubrzo su krenuli i ostali — profesionalci u stvarima pisanja, ali i mnogo više onih koji nisu nikada objavili ni retka.” Nakon što je prikupljen planirani korpus priloga, fluidnom mrežnom projektu oblik knjige dali su urednici i dizajneri iz beogradske izdavačke kuće Rende i zagrebačkog Postscriptuma. Uz golem uspjeh i veliku pozornost javnosti, prvo tiskano izdanje objavljeno je 2004. godine, a drugo je uslijedilo nepunu godinu kasnije, istovremeno s makedonskim prijevodom knjige.

Naš pokušaj bilježenja topografije kulturnog i životnog prostora SFRJ proizveo je tijekom godina i pozamašnu količinu vlastite mitologije. U nekim sredinama Leksikon YU mitologije prigrljen je kao bezazleno sentimentalno prisjećanje na prošlost, drugdje je pokrenuo ozbiljan terapijski proces dekontaminacije sjećanja na Jugoslaviju. Mješavina visokog i niskog registra karakteristična za diskurs Leksikona obilježila je i njegovu recepciju. S jedne strane, kao referentna i doista kultna knjiga, bio je predmet međunarodnih akademskih studija slavista i drugih stručnjaka. S druge je pak postao ishodištem pop-kulturnih mutacija i imitacija — predložak više scenskih projekata, naziv stalne rubrike popularne TV-emisije i toliko tržišno prepoznatljiv brend da se 2010. godine u Srbiji na njega mogla osloniti čitava reklamna kampanja za Volkswagen automobile.

Temelj moga književnog obrazovanja na fakultetu šezdesetih godina 20. stoljeća bila je tehnika poznata kao “nova kritika”, koja je proučavala unutarnja, ili formalna, svojstva poezije. Bila sam prema njoj netrpeljiva jer sam je držala sentimentalnošću više klase i čistunskim izbjegavanjem seksa i agresije u umjetničkom stvaranju. Smjesta ju je valjalo dopuniti psihologijom i poviješću kojima sam se okrenula još u ranoj mladosti, kada sam počela proučavati knjige o grčko-rimskoj i bliskoistočnoj arheologiji. Divljenja vrijedna reakcija nove kritike na prethodno razdoblje bibliografske pedanterije naposljetku je urodila poništavanjem konteksta, pretvaranjem teksta u siroče. Nova je kritika prema popularnoj kulturi, toj glavnoj mitologiji poslijeratnog naraštaja kojemu i sama pripadam, bila nastrojena neprijateljski ili sasvim nesvjesna njezina postojanja. Njome su se bavili umjetnici boemi poput Andyja Warhola ili otpadnici od sveučilišta poput Marshalla McLuhana i Leslie Fiedler.

Prilagođena paradoksima i višesmislenostima, nova je kritika bila visoko razvijen sustav namijenjen iščitavanju značenja, a bolje pedagoško oruđe za pomoć u razumijevanju poezije, kako onima koji je tek počinju čitati tako i iskusnim čitateljima, još nije izumljeno. Prodor europskog poststrukturalizma u američka sveučilišta sedamdesetih godina 20. stoljeća ju je uništio, što je kulturna katastrofa od koje se visoko obrazovanje tek treba oporaviti. Sa svojim nerazumljivim žargonom, cirkularnim načinom mišljenja i samozadovoljnim, razobličavajućim cinizmom poststrukturalizam funkcionira jedino na pripovjednoj prozi — i to na dužim žanrovima pripovijetke i romana. Pred lirskom je pjesmom bespomoćan jer tamo jedna riječ skriva golemu tajnu i snagu, a čulima upravljaju ritam, raspoloženje i snolike metafore.

Šezdesetih je godina 20. stoljeća poezija bila na visokoj cijeni. Američki studenti su slušali rock glazbu, ali su i pisali poeziju. Pjesnici su na sveučilištima i na političkim demonstracijama svoje pjesme čitali u dvoranama ispunjenima do posljednjeg mjesta. Godine 1966. pohodila sam “pjesničku večer” koju su na Harpur Collegeu (koledžu sveučilišta State University of New York u Binghamtonu na kojemu sam polazila dodipomski studij) upriličili pjesnici Galway Kinnel, James Wright i Robert Bly. Harpur je tada bio rasadnik protuakademske poezije. Tijekom godina koje sam provela na tom fakultetu, svoje su pjesme na njemu čitali i Denise Levertov, W. D. Snodgrass, George Starbuck, A. R. Ammons, Babette Deutsch, Donald Justice, Robet Creely, John Logan, Richard Hugo, Richard Wilbur, Isabella Gardner, Francis Ponge, Jon Silkin, Robert Hazel, Adrienne Rich, John Berryman i drugi. Za diplomskog studija na sveučilištu Yale slušala sam kako pjesme čitaju W. H. Auden, Robert Lowell, Elizabeth Bishop i mnogi drugi. Godine 1969. Allen Ginsberg i Gregory Corso nastupali su na Pravnom fakultetu sveučilišta Yale; zanimljivo je da Odsjek za engleski jezik i književnost nije podržao taj događaj, već je, štoviše, otvoreno pokazivao prijezir za poeziju bitnika (koja je na mene izvršila presudan utjecaj).

U tom su čudesnom trenutku na najjačim sveučilištima profesori specijalizirani za kritiku poezije bili gotovo nedodirljivi. No tijekom narednih desetljeća umišljena je “teorija” — koja tvrdi da analizira jezik, a zapravo ga zvjerski zlostavlja — poeziju i proučavanje poezije uporno gurala na marginu. U svom je križarskom pohodu politika identiteta uz nemalu pomoć strukturalizma srozala ugled ponajboljih odsjeka za književnost, tako da ih na prijelazu u novo tisućljeće čak ni studenti na dodiplomskom studiju ne doživljavaju kao mjesta na kojima bi se išta uzbudljivo moglo dogoditi. Jedna od posljedica te slavodobitne pobjede ideologije nad umjetnošću je i to da zbog te vrste literature danas rijetko koji profesor književnosti zna protumačiti tekst — teško da im se onda može povjeriti da istoj vještini poučavaju studente. Kulturalne je studije, usprkos nazivu koji budi velike nade, uništio njihov programatski marksizam, te su se pretvorili u zbrku krivih ili pretjeranih tumačenja. Tijekom posljednje četvrtine stoljeća na humanistička je načela i poštenu, praktičnu kritiku lakše bilo naići u stručnim višim školama u kojima nastavnici imaju niske, državne plaće nego među taštim, razmetljivim profesorskim zborom elitnih škola.

Iako sam još u srednjoj školi počela čitati te i sama pisati poeziju (obožavala sam Gerarda Manleyja Hopkinsa i Ednu St. Vincent Millay, a mrzila Roberta Frosta), moje pravo obrazovanje započelo je tek na Harpuru. Predavanja stručnjaka za književnost XVII. stoljeća Arthura L. Clementsa o metafizičkoj poeziji i Johnu Miltonu, njegova pomna tumačenja i inovativno povezivanje zapadnih i azijskih religija na mene su imala snažan učinak. Na satovima Miltona Kesslera, pjesnika koji je učio kod Theodorea Roethkea na sveučilištu Washington, doživjela sam ono što se može opisati samo kao iskustvo preobraćenja. Slušala sam četiri njegova kolegija: “Uvod u poeziju”, “Pjesnici vizionari”, “Poezija kao igra” i “Ispovjedno pjesništvo”. Kesslerova se teorija poezije temeljila na osjetilnim reakcijama i tjelesnim ritmovima. Pomalo i zato što je učio pjevanje i operu, prigrlio je emocionalnu izravnost i punoću umjetnosti. Njegova su objašnjenja bila dramatična, svečana i ingeniozno asocijativna; kod njega je sve imalo veze s tekstom. Tako intenzivno tumačenje poezije nipošto nije bilo uobičajeno na diplomskom studiju. Prvi rad koji sam predala na Yaleu (“Egzoticizam u Wallacea Stevensa”) vraćen mi je kao neprihvatljiv s primjedbom da je “kvalitativna ocjena, na kakve se tako često nailazi u prikazima suvremene poezije”.

Sljedeći poticaj mojem razumijevanju poezije došao je od Harolda Blooma, kojeg nisam upoznala (nikada nisam upisala neki njegov seminar) dok nisam počela pripremati svoj doktorski rad naslovljen Androgini san (naslov sam poslije promijenila u Seksualna lica). Doznavši od nekih studenata za moju psihoanalitičku temu, Bloom me pozvao u svoj ured te predložio da mi bude savjetnik. (Izjavio je: “Draga moja, ja sam jedina osoba koja može usmjeriti tu disertaciju!” Naravno, bio je u pravu.) Upravo su mi Bloomova silna, interdisciplinarna erudicija i nadahnjujući uvidi u duhovnu dimenziju književnosti trebali da se moj rad dalje razvije. U to je vrijeme on već bio znanstvenik čije su knjige o Blakeu i Shelleyju izazvale revoluciju u proučavanju romantizma. (To je bilo nekoliko godina prije negoli je objavio Tjeskobu utjecaja, knjigu koja ga je proslavila širom svijeta.) Iako nije dijelio moje oduševljenje masovnim medijima, Bloomov je način mišljenja bio posve u skladu s novim-romantizmom kulturnog bunta šezdesetih godina 20. stoljeća. Blooma i Kesslera, beskrajno sućutne nastavnike, temperamentom vatrene proroke, doživljavala sam kao mudrace i vizionare.

Poeziji me privukla ljubav prema engleskom jeziku koji je moja obitelj usvojila tek nedavno. (Moja majka, bake i djedovi rođeni su u Italiji.) Iako su roditelji kod kuće razgovarali na engleskom, najranije sam djetinjstvo provela u tvorničkome gradiću Endicott, u unutrašnjosti države New York, među ljudima koji su govorili na narječjima talijanskog jezika toliko različitim da se nisu uvijek mogli sporazumjeti. Za razliku od melodioznoga toskanskog ili književnoga talijanskog, ruralni talijanski iz središnjih i sjevernih pokrajina je odrješit, sav od suglasnika i grlenih prizvuka; samoglasnici s kraja riječi često se ispuštaju. Sada shvaćam da me kod engleskog očarala njegova hibridna etimologija: izravna anglosaksonska određenost, normanskofrancuska uglađena urbanost i višesložna grčko-rimska apstraktnost. Sudar tih elemenata koji se, kao i talijanska narječja, među sobom natječu okrjepljuje, vrlo je zabavan i — kao za Shakespearea koji postiže izvrsne učinke postavljajući ih u međuodnose — često smiješan. To zadivljujuće mnoštvo zvukova i riječi ponuđenih na izbor, čini engleski jezik savršeno prilagođenim pisanju poezije. Upravo zato pragmatična anglo-saksonska tradicija (za razliku od iscrpljenoga francuskog racionalizma) ne treba poststrukturalizam: u engleskom jeziku kontekst određuje način upotrebe riječi; riječi se naguravaju, izazivaju jedna drugu te, kako vrijeme prolazi, mijenjaju značenja.

Engleski se jezik tijekom proteklog stoljeća razvijao zahvaljujući masovnim medijima i oglašavanju, no blijedi se književni establišment Sjedinjenih Država, onaj akademskih krugova i onaj izvan njih, tomu nije uspio prilagoditi. Kao i Andy Warhol (još jedan proizvod useljeničke obitelji u izoliranome industrijskom gradu na sjeveroistoku zemlje), od samoga sam početka u komercijalnoj popularnoj kulturi prepoznavala autentičan glas Amerike. Primjerice, u sjećanje mi se urezala televizijska reklama za M&M čokoladne bombone iz 1950-ih. Crtani lik kikirikija vrelog od sunčanja na ležaljci rekao bi južnjački nazalno otežući riječi: “Ja sam M&M kikiriki / pečen dok ne pozlatim / uronjen u kremastu mliječnu čokoladu / presvučen tankom šećernom ljuskom!” Ilustrirajući svaki stih, ljupko bi zaronio u bazen rastopljene čokolade i izronio na drugoj strani te zauzeo pozu očekujući da ga umotaju u šećerni ogrtač s monogramom. Tada mi se činilo, kao što mi se i danas čini, da je pjesmica M&M-ova kikirikija bila živahna poezija i da je tim koji je proizveo tu reklamu skupina narodnih umjetnika, anonimnih kao što su to bili i majstori graditelji srednjovjekovnih katedrala.

Pozornost koju obraćam pučkom govoru Amerike — u reklamama, komedijama koje se temelje na dijalogu, popularnim pjesmama i govornim radijskim programima (radio mi je uvijek uključen) — izaziva u meni nemir zbog stanja u kojem se poezija danas nalazi. Previše mi se toga u najcjenjenijih pjesnika čini sastavljenim uz suviše truda, usiljenim i blagoglagoljivim, i to da bi se zadivilo kolege pjesnike, a ne općilo sa širokom publikom. Pjesnički je jezik postao bljutavi derivat, čak i onda kada vuče već nam odavno poznate avangardne ili etničke poteze. Stoga se ne slažem ni s pozitivnim ni s negativnim ocjenama suvremene poezije iz pera većine suvremenih kritičara i prikazivača poezije. Oni koji okreću leđa medijima (ili se predoziraju postmodernizmom) nemaju mjerni instrument kojim bi pratili preobrazbu engleskog jezika. Poezija koja se udalji od govora naroda neizbježno postaje podjednako teško razumljiva kao i satira iz osamnaestog stoljeća (koju je do savršenstva doveo Alexander Pope), koja je toliko neprirodno istančana i opterećena prenesenim značenjima da je prve romantičke pjesnike otjerala na selo, gdje su pokušavali ponovno otkriti živi jezik. Srozavanje ugleda poezije zbilo je bojne redove onih koji ju prakticiraju, učinilo da se izdvoje i pobrinu za sebe: osobna poznanstva izlegla su se u klike i koterije u izdavaštvu knjiga i časopisa, odborima za dodjele nagrada i organizacijama koje dodjeljuju potpore. Takvih prijateljstava nemam i ne promičem ni jednog pjesnika ili skupinu pjesnika.

Prikupljajući materijal za knjigu šokiralo me do koje su mjere tijekom proteklih četrdeset godina pojedinačna pjesnička ostvarenja izgubila snagu. Naši su najcjenjeniji pjesnici nadareni i plodni, no divimo im se zbog njihove inteligencije, predanosti i korpusa njihova djela. Odavno su se prestali težiti stvaranju snažne, samodostatne pjesme. Izgubili su cilj i više ne vjeruju da mogu ili trebaju govoriti u ime epohe. Uzdižući postupak iznad forme, prema svojim se pjesmama odnose kao prema zapisima koji nemaju drugu svrhu osim dnevničke, te ih oblikuju tako da najjači učinak postignu izgovorene uživo na pjesničkoj večeri, a ne ispisane na stranici. Nude zanimljive teme i slike, ali onda na njih zaboravljaju ili ih puštaju da se rasprše. Ili važne misli prozaično parafraziraju i čekićaju ih do očevidnosti, otkrivajući tako nedostatak vjere u čitatelja ili u materijal. Rutinerske su formule uzele maha — žalobna viktimologija nesretnog slučaja, bolesti i depresije ili pojednostavljena, razmetljiva politika (narod dobar, vlast loša), koja se doima naivno u usporedbi s pronicljivim tekstovima što ih na istu temu časopisima šalju čitatelji. Svaka pjesma koju sam odlučila uvrstiti u ovu knjigu morala je kao umjetničko djelo biti dovoljno snažna da se može nositi sa svim velikim pjesmama koje joj prethode. Stoga će izbor nekih pjesama možda biti iznenađenje, kao što će iznenaditi i izostanak drugih. Jedan od ciljeva koje sam sebi postavila jest i potaknuti suvremene pjesnike na preispitivanje pretpostavki od kojih polaze i načina na koji djeluju.

Poezija je ponovno zaživjela 1990-ih kao izvođačka umjetnost među mladima u slamovima, što podsjeća na nastajanje poezije u klubovima u doba naraštaja bitnika. Kao i uvijek, povratak oralnoj tradiciji oslanja se na narodno stvaralaštvo — u ovom slučaju na inkantacijske rime afričko-američkog urbanog hip-hopa. No, poezija koja traje, poezija je na papiru — vizualna tvorevina. I oko je upleteno. U osnovi strukture koja je svojedobno dala ponajbolje stihove rythm & bluesa, gospela, country & western glazbe i rock‘n’rolla su sklad i simetrija baladne strofe od četiri stiha (koja podrijetlo vuče iz srednjovjekovnih Engleske i Škotske, a koju su u 17. stoljeću na jug Amerike i u Appalachiju donijeli useljenici). Te je folklorne korijene potisnuo golemi komercijalni uspjeh rock glazbe pa su popularne pjesme bivale sve lošijima. U kolegiju koji o pisanju tekstova namijenjenih uglazbljivanju predajem na University of Arts, mlade i nadobudne tekstopisce potičem da svoje stihove promatraju otisnute na papiru i u njima traže vizualnu ravnotežu. Zato ova knjiga završava sjajnom pjesmom kantautorice Joni Mitchell “Woodstock”, koja je postala himnom moga proturječnog naraštaja.

Prva polovica knjige sadržava kanonske pjesme renesanse i romantizma kojima sam se uspješno koristila u nastavi. Također sam izvukla jezoviti ulomak iz Hamleta (govor Duha) i obradila ga kao pjesmu. Emily Dickinson mi je specijalnost: ona je bila tema moga završnog rada na dodiplomskom studiju; u Seksualnim licima sam joj posvetila cijelo poglavlje, za više godine studija o Dickinsonovoj predajem u okviru kolegija namijenjenog studentima različitih grana umjetnosti i naslovljenog “Najvažniji umjetnici”. Ostale pjesme koje sam uvrstila — npr. one Williama Carlosa Williamsa, Theodorea Roethkea, Roberta Lowella i Sylvie Plath — zapanjile su me i očarale kada sam ih prvi put čitala na satovima Miltona Kesslera. Slučaj S. Plath oslikava razlike između Bloomova i moga kritičkoga koda: on je strasno odbacio njezino djelo, dok sam ja u jednome drugom tekstu njezina “Tatu” proglasila ključnom pjesmom 20. stoljeća.

Što se tiče ostalih modernih pjesama koje sam uključila u ovu knjigu, provela sam opsežno istraživanje u zbirkama knjižnica te u knjižarama kako bih pronašla tekstove koje mogu bezrezervno preporučiti čitateljima. Željela sam pjesme koje će izdržati višekratno čitanje — recimo pet-šest puta zaredom — i kod kojih će pomno proučavanje uroditi plodom. Budući da je prevođenje poezije teško i neizvjesno, odlučila sam se poslužiti isključivo pjesmama pisanim na engleskom jeziku. (Među pjesnicima koje sam na početku namjeravala uvrstiti su Sapfa, Katul, Petrarca, Schiller, Baudelaire i Lorca). Iako snažno podupirem multikulturalnost i globalne perspektive u obrazovanju, književnici koje sam odabrala predstavljaju vjekovnu izdržljivost anglo-američke književne loze. Zbog toga što čvrsto vjerujem u važnost povijesnog naslijeđa, pjesme sam posložila kronološki umjesto tematski. Podjednako, svaku pjesmu analiziram stih po stih, od početka do kraja, onako kako ih se čita i kako o njima raspravljam na nastavi.

Naslov sam preuzela iz jedne pjesme iz ove knjige, točnije iz “Svetog soneta XIV” Johna Donnea: “Da bih uskrsnuo, uspravan, obori me i obrati / Svu silu neka me slomi, sruši, sprži i iznova stvori.” Donne preklinje Boga da ga svlada i prisili da se izbavi iz grijeha. Moje svjetovno, pa ipak napola mistično viđenje umjetnosti jest da ona otvara slavinu iskonskih energija, ruši prepreke i odlučno preuređuje naš uobičajeni način gledanja. Poezija, oživljena snagom daha (što je izvorno značenje riječi “spirit”, duh i “inspiration”, nadahnuće) potiče radosnu duhovnu obnovu. Dobra se pjesma prelijeva u duginim bojama i užarena je do sjaja, hvata svjetlo iz neočekivanih kutova i osvjetljava opće zasade čovječanstva — za koje uskogrudni suvremeni teoretičari poriču da uopće postoje. Među općim pitanjima koja se pomaljaju su vrijeme i smrtnost kojima smo svi podložni. Poezija je, kao i filozofija, misaona forma, no za razliku od filozofije ona ide ispod razine svijesti i upravlja tijelom pokrećući živčane impulse, mišićno uzbuđenje izazvano osjetilnim podražajem i govorom.

U poeziji, nastaloj iz drevnih obreda i kultova, ono sveto još uvijek prikriveno opstoji. Za Donnea je Bog vječan, nadmoćan sudac i kralj. Za Wordswortha, božansko prožima prirodu i iskazuje se u mističnim trenucima pojačane svijesti. Za Roethkea je božansko avetinjska Muza koju isijava iz vlastite psihe — u Hamletu, u kojem duh oca zarobljenog u Čistilištu vreba iz mraka, na djelu je isti, samo drugačije upotrijebljen obrazac. Uzvišeno — golemo prostranstvo svemira koje izaziva strahopoštovanje — koje ne prestaje biti temom poezije, religijski je način gledanja na stvari, čak i u ateista poput Shelleyja. Unatoč kozmičkim vizijama radikalnih, psihodeličnih 1960-ih, upravo je uzvišeno ono što strukturalizam, slijep za prirodu, ne može vidjeti. Metafora se temelji na analogiji: umjetnost je objava o svepovezanosti svemira. Usredotočenost pozornosti kakvu zahtijeva poezija nije daleko od meditacije. Čitanje pjesme traži napetu prijemljivost, opažajnu otvorenost i intuiciju. Tumačenje poezije jedna je vrsta proricanja, podsjeća na postupke proročišta i proročica, augura i tumača snova.

Pjesnici uspijevaju zaviriti u druge stvarnosti, više ili niže, koje nije moguće razumski pojmiti. Pjesma je metodična obrada dojmova koji bježe. Ona projicira simbole u unutarnji i vanjski svijet. Pjesnici govore čak i kada znaju da će njihove riječi raznijeti vjetar. Na nastavi grčkog na koledžu zadivili su me fragmenti arhajske poezije — ponekad preživjele tek kroz frazu ili stih — koji su živo prenijeli izrazite osobnosti njihovih autora, pojava kao što su Arhilolok, Alkman i Ibik o kojima se inače malo zna. Poezija koja od svog rođenja u drevnoj Grčkoj igra vrlo značajnu ulogu u razvoju individualizma, a koji je, sa svoje strane, iznjedrio koncepciju građanskih prava dokaz je kontinuiteta kulture Zapada.

Pridržavam se još jednoga nepopularnog nauka: kao i Bloom i Kessler, štujem umjetnike i pjesnike koje iskeženi poststrukturalisti sa svojim političkim ciljevima tako bezobzirno “razotkrivaju”. U mom pogledu na svijet nema mjesta za “smrt autora” (taj pariški klišej). Autori nastoje i stvaraju unatoč svim preprekama i unatoč svima onima koji u njih sumnjaju i koji ih kleveću. Unatoč prekidima, gubicima i zaživljavanjima, umjetnička tradicija ima transhistorijski tijek koji sam na drugom mjestu usporedila s moćnom rijekom. Pjesme rađaju druge pjesme. No poezija nije samo o poeziji: ona upućuje na nešto oko nas, ma kako nam spoznaja o tome bila nejasna. Modernistička doktrina o umjetnosti koja samu sebe promišlja nekoć joj je davala snagu, ali ju je na kraju ugušila u trikovima.

Umjetnici su stvaraoci, oni nisu tek usta koja izgovaraju riječi neuhvatljiva diskursa. Jezik, pjesnički medij, ne bi trebao biti povlašteniji od materijala kao što su boje, kamen, metal, vlakna, s kojima rade drugi umjetnici. Umjetnici su graditelji i inženjeri, bave se zanatom usporedivim s finim stolarstvom i projektiranjem. Smatram da tekst i te kako postoji kao predmet; on nije tek maglica prolaznih osobnih doživljaja. Svako je tumačenje pristrano, no to nas ne oslobađa dužnosti traganja za značenjem koje nas definira kao vrstu. Iako su Sapfine pjesme predmet međusobno suprotstavljenih tumačenja koja bi se sva moglo i pobiti, iz moje arheološke perspektive one nisu samo to nego i opipljivi rukopisi pronađeni, u fragmentima, na svicima višestruko korištena papirusa na hrpi za otpad u Fayumu u Egiptu. Izraz “nepredvidljivost slučaja” odlično pristaje zjapećim prazninama u Sapfinim pjesama koje su učenjaci tako marljivo i proizvoljno popunili.

Pišući o pjesmi, pokušavam je slušati i pronaći jezik i ton koji se stapaju s njezinim izričajem. Živimo u vremenu sve ravnodušnijem prema književnom stilu, počevši od nemarne proze nekad uzornih novina do nenadahnutih prijevoda Biblije. Mreža (koju podržavam i na kojoj uvelike sudjelujem) jest unaprijedila okretnost u govoru, ali ne i njegovu kvalitetu, barem što se tiče žanrova poput elektroničke pošte i bloga koje karakterizira to što su pisani na brzinu. Dobro pisanje nastaje iz čitanja dobre literature. Humanisti moraju dati primjer: sva bi književna kritika trebala biti razumljiva širokoj publici. Kritika u svom najboljem izdanju iznova stvara, a ne ubija duh. Tehnička analiza pjesme je poput rastavljanja motora automobila, kojeg valja ponovno sastaviti da bi mogao raditi. Teoretičari djetinjasto rastave svoj predmet pa membra disiecta ostave poput otpadaka.

Za mene je poezija tijesno vezana uz govor i nije tek proizvoljna struktura znakova koje se može razmještati poput komadića slagalice. Pjesme osluškujem u tišini, onako kako drugi mole. Poezija koja je nastala kao pjesma, glazbena je drama: divim se osjećajnoj izražajnosti, glazbenim frazama i koreografiranom zauzimanju stava, dramskoj snazi kojom se govornik postavlja prema drugim osobama ili nesmiljenim izvanjskim silama. Moja su tumačenja suosjećajne ponovne dramatizacije kojima pokušavam uhvatiti određujuće geste i psihološke strategije. Ipak, prozno je tumačenje promjena formata koja dosta košta, ništa manje nego pretvaranje romana ili biografije u filmski scenarij. To je prijevod u kojem se neizbježno mnogo toga gubi. Ne bavim se toliko prozodijom osim kada uspoređujem strogi metar (kojemu su me temeljito podučili moji nastavnici latinskog i grčkog) s džez obradama poznatih pjesama: sklonija sam nepravilnosti, sinkopaciji i izvijanju tona.

Čitatelju koji pristupa pjesmi savjetujem da pročisti i umiri mozak. Neka pjesma govori. Ta naelektrizirana tišina oponaša prazninu stranice kojom zvuči otisnuta pjesma, ništa iz kojeg nešto uzima obličje. Mnogi kritičari savjetuju da se pjesma nauči napamet, no to nikada nisam radila. Zapamtiti pjesmu znači čin čitanja učiniti suvišnim. Ja vjerujem u uranjanje u pjesmu i u prožimanje svih pora njome, tako da kada je ponovno susretnemo doživimo uzbuđenje prepoznavanja. Da osjetimo (da citiram Stevie Nicks) bliskost koja nam ne da mira, nalik ovisnosti ili euforiji zaljubljenosti.

U naslovu sada već klasičnog priručnika nove kritike iz 1947, Cleanth Brooks je pjesmu usporedio s Donneovom “lijepo skovanom urnom” koja čuva pepeo iz kojeg će se ponovno uzdići feniks. Za mene je pjesma više nalik akvariju: istodobno je neprobojna i providna, njezin je zid poput staklene zavjese modernog nebodera. Pokret unutar okvira nas paralizira — učinak posve nalik onom koji na nas ima filmsko platno ili televizijski ekran. Ono što skrovito prosijava kroz poeziju je nezaustavljiva, strelovita energija riječi. Najbolji put u poeziju je kroz rječnik (koji je za Emily Dickinson bio Biblija). Riječi tijekom vremena talože značenja. Proučavanje rječnika uči nas umijeću sažimanja te nijansama i genealogiji jezika koji pjesnici lome i preokreću.

U vremenu u kojem se pitamo o budućnosti zapadne civilizacije, od presudne je važnosti prepoznati i sačuvati naše najbolje tvorevine. Mjerila vrijednosti neprestano se mijenjaju, no obveza je svakog kritičara stvarati ih. Što je trajno i zašto? Misija i cilj humanističkih znanosti ne bi trebali biti dekonstrukcija, već vođenje skrbi. Kao proučavateljica drevnih carstava, dvojim o tome može li kaotični personalizam Zapada prevagnuti nad totalitarnim vjerovanjima koja ga ugrožavaju. Stoga je vrlo važno oživjeti duhovne vrijednosti umjetnosti Zapada, ma kako ih definirali. Grčko-rimsko naslijeđe ljepotu i uživanje u lijepom proglašava duhovnim vrednotama. Poezija nije tek puko utvrđivanje rodnog identiteta ili identiteta skupine; ona razvija maštu i hrani dušu.

Isključivši svaki neposredni kontekst, Pandur na pozornicu izvodi samo Karamazove — tri brata: Dimitrija, Ivana i Aljošu te četvrtog, nepriznatog, Pavla Fjodoroviča Smerdjakova, potom Karamazova oca i “supruge”, po “supruzima” Karamazove: Grušenjku, Katerinu Ivanovnu i Lizu Hohlakovu, pa ih pušta da kao organska cjelina iskažu svoju karamazovštinu. Skupinom četvorice, snagom koju jedva potiskuje, dominira alfa mužjak Dimitrij, dok protutežu toj sili koja traži izljeva čini samo Aleksej koji vidi onkraj. Između ta dva otvorena pola sparuju se Ivan, teoretičar koji ne može djelovati i samoprozvani mu učenik Smerdjakov koji svog idola u zanosu pije i guta. Kao trojica, braća, zazivajući smrt, poput lešinara oblijeću oko roditelja čijim tijelom, na kojemu se hrani, raspolaže Smerdjakov. Otac je u svakoj od formacija zamjetno sam, sladostrasnik koji posljednjim dahom grabi užitak, otima ga od života.

Žene se razlikuju stupnjem uskraćenosti: Lizu Hohlakovu potresaju paralizirajući grčevi neudovoljene žudnje, a njezini krikovi upomoć, glas propadajućeg kojim zaziva Aljošu ne mogu ne izazvati sućut, taj strašni osjećaj kojim joj Božji čovjek uzvraća. Njegov užitak, koji se ne da podijeliti, blaženstvo svjetlosti iz mraka — priviđenje upravo suprotno onom pred kojim drhti Ivan, sin iste jurodive majke, drugi brat koji, “blijed od razmišljanja” ne može voljeti. I Katerina Ivanovna se, kao i Liza Hohlakova, nudi onom kojem bi se htjela podčiniti, ali je Dimitrij, bez muke svladanu, predaje dalje, podvodi bratu i njegovoj nemoći. No, ženske se zdjelice, poput mačjih, uporno odižu od poda. Jedino će Grušenjka, “razvratna”, opkoljena, na silu svladana, znati primiti divlju Dimitrijevu ljubav.

Tekst komada kompozicija je znalački odabranih dijelova teksta Dostojevskog, splet onih ulomaka, izričaja, motiva koji likove razgolićuju do suštine, do onog poriva koji ih pokreće i zapliće u međusobna odnošenja, a da ih, pritom, to ogoljavanje ne osiromašuje, nego uzvisuje do sfere poetskog. Ispovijest vatrenog srca iz knjige treće naslovljene Sladostrasnici, na primjer, Dimitrijev program kojim od bezgrešnog brata traži odrješenje od budućeg grijeha postaje tako prizorom vrtoglavo visokog osjećajnog naboja, otkrićem strašne ljudske ranjivosti, izmjenom između dvije ravnopravne krajnosti, suučesništvom dvaju lica jednog i istog, dobra i zla. “Idem, a ne znam da li sam u smrad pao, ili u svjetlost i radost, ne znam, ne znam... zato što sam Karamazov ne znam. Kad jednom poletim u bezdan, onda letim ravno, glavačke... Zato što sam Karamazov, brate moj. I svi smo mi, Karamazovi, takvi, brate. Ljepota to je strašna, užasna stvar. Ljepota u umu sramota, u srcu ljepota! Tu se đavo s Bogom bori, a bojna polja su srca ljudska…”

Znakovito, iza Dimitrijeva monologa slijedi fragment iz Glavice luka iz knjige sedme naslovljene Aljoša, pad Aljoše dječaka na zemlju s koje ustaje kao borac, napokon spreman prihvatiti svoje zemaljsko poslanje, traženja Boga ondje gdje je najupadljivije odsutan, u razvratnom, podlom licu zle ljudske zvijeri. U slijed prizora iz romana fino su umontirani Pandurovi tekstovi, komentari kojima autor kao da se hotimično pokazuje. Režirani poput estradnog spektakla, onoga što se u engleskom jeziku tako točno naziva show, ne osjećaju se ni kao odstupanje, ni kao odmak, nego kao propitivanje mogućnosti pojedinca neizbježno uhvaćenog u dominantan tok kojemu se hoće oprijeti.

Dimitrij Sebastijana Cavazze čudesno je otjelotvorenje tog romantičnog junaka, eruptivna energija trajno pred prsnućem, sila koja se ne boji. Cavazza fascinira zažarenim pogledom, muževnom fizikom kojom besprijekorno vlada i slici pripadajućim glasom koji zavodi u pristanak. Nemoguće je ne povjerovati toj strasti i njezinu pravu da uzme sve što joj se nađe na putu. Aljoša Livija Badurine pobjeda je duha nad tijelom, Karamazov koji vlada svojom strašću, Karamazov koji se podčinio svome cilju, Karamazov koji levitira i kad ne levitira, onaj koji hoda u svjetlu. A priznat ćemo, otjelotvoriti svetačku aureolu objahujući muškarce na koljenima, izmjenjujući se s braćom na ženama, udišući smradni zadah votke, ne bi mogao svaki. Demonima progonjeni Ivan Gorana Šušljika elegantni je komentator očevidnog, uzdržani brat koji nastoji odstupiti, koji se hoće odreći, oprati ruke, uzgred dolijevajući na vatru. Nadmeni filozof u čizmama zapanjen vlastitom pobunom.

Posebno je, ipak, otkriće Felix Ströbl kao Smerdjakov, sin “demona i svetice”, ubojica s ideološkom podlogom. Onoliko koliko se Ivan muči svojom mišlju toliko Smerdjakov od nje raste, buja i uzdiže se iz svog poniženja. Ströbl je dječje neposredan, intenzivan, istovremeno s naivnim obožavanjem zagledan u svoje mučitelje, uzbuđeno napet vrebajući prolaz kroz koji će im prići i primiti udarce ili vrijeme kada će rastrgati svoje idole i nahraniti se njihovim mesom. Sonja Vukičević kao stari Karamazov, kao ljudsko lice u agoniji, kao zemlja, kao, naposljetku, smrt Labuda, opire se opisu. Stara kao vrijeme, živa u smrtnome hropcu, hrana potomstvu koje poji svojim pijanstvom, traje i gasi se.

Junakinje, koje su, vjerno izvorniku, ako i “politički nekorektno”, ipak podloga opisu junaka, suputnice njihove revolucije bez mogućnosti izbora strane uglavnom tijelom igraju Olga Pakalović Lisu, Hristina Popović Katerinu Ivanovnu i Vesna Milek Grušenjku. Tumačenja su i ovdje značajan doprinos karakteru, posebno jer su fizički tipovi neočekivani. Izrazit prostor zauzima Olga Pakalović, što je, s obzirom na položaj Lise u romanu, zanimljiv Pandurov manevar. U ljubavnom prizoru s Aljošom, glumica, pridržavana balonima, levitira, no levitacija jest mahnita akrobacija u zraku, prizor koji, iako naglašeno tjelesan, dira najtananije osjećaje. Vesna Milek, bujna crnka raskalašenih pokreta, posebna je Gjelem, gjelem vrsta Grušenjke, dok Hristina Popović slapom plave kose i bjelinom tijela dočarava Katerinu Ivanovnu koja nastoji prinijeti sebe na žrtvu.

Pandur se i ovdje, kao i drugdje, bavi problemom vremena. Sto minuta, za razliku od prijašnjih predstava koje su mjerile fiktivno vrijeme, vrijeme fikcije, opetovano ukazuje na sadašnji trenutak, takozvanu stvarnost. Par Mileusnić + Serdarević, svojim magičnim pokretnim slikama projiciranim na zid po kojem se sizifski uspinju junaci, klaustrofobičnoj igri igranoj “izvan vremena” otvara prostor povijesti, dok je dokumentarni zvučni zapisi njome dalje preslikavaju, zapinjući pritom o ovdje i sada, vrijeme/mjesto u koje koreografirane sekvence i iznenadni prolomi glazbe Richarda Horowitza utiskuju jednako svojom suvremenošću koliko i razinom do koje podižu adrenalin.