Režija: Dragan Mileusnić, Željko Serdarević
Glazba: Mladen Đikić (1410)
Produkcija: Postscriptum
Noć ranije lilo je kao iz kabla. Autobuska okna bila su dopola ispunjena kišnicom.
Izgledalo je kao da se vozimo u akvariju na kotačima.
Režija, kamera, montaža, animacija: Dragan Mileusnić
Glazba: Mladen Đikić (1410)
Protagonist: Marko Milić
Produkcija: Postscriptum
Studija učinka natrijevog tiopentala.
Snimljeno u Református templom, Nagybecskerek.
Režija: Dragan Mileusnić, Željko Serdarević
Kamera, montaža: Dragan Mileusnić
Glazba: Mladen Đikić, Željko Serdarević
Protagonisti: Irma Juhász, Rastko Stefanović, Drina Krlić, Jovana Krtinić, Nemanja Popović, Maja Stamenković, Aleksandar Čikoš, Dragan Mileusnić
Distribucija: Vanja Andrijević, Bonobostudio
Producent: Vedran Šuvar
Produkcija: Kinoklub Zagreb
Potpora: HAVC, Grad Zagreb
Epizoda omnibusa snimljenog u povodu pedesetgodišnjice pokretanja festivala GEFF.
Režija, kamera, montaža: Dragan Mileusnić
Zvuk: Željko Serdarević
Produkcija: Postscriptum
Video dokument postava instalacije Gluho zvono Petra Barišića u Domu HDLU u Zagrebu. “Pokret koji Gluhim zvonom nije reprezentiran, već prezentnim postaje u procesu djelatne rezonance, nesvodiv je na značenja implicirana klasifikacijskim odrednicama iz vokabulara discipline povijesti umjetnosti kao što su, primjerice, kinetički objekt ili mobilna skulptura. Gluhim zvonom Barišić konstruira perceptibilne amplitude kojima će u registru vidljivoga i čujnoga označiti pokret koji je po prirodi neperceptibilan: pokret živog tijela u vremenu, i obratno, pokret vremena u živom tijelu.” — Leonida Kovač
Video: Dragan Mileusnić
Glazba: Davor Gazde
Protagonist: Sun Linqi
Produkcija: Postscriptum
Video Unseen Art osmišljen je za izložbu posvećenu fenomenu sleta, omladinske fiskulturne priredbe kojom se u Jugoslaviji obilježavao Dan mladosti. Dvadeset godina nakon raspada federacije, u jugosferi su iscrpljene rezerve specifičnog tipa predanosti potrebne za izvedbu sleta. Tu vrstu poleta nezatrovanog cinizmom danas treba tražiti daleko odavde, u zemlji u kojoj je izvedbena forma totalitarnog stadionskog spektakla dosegla svoj vrhunac. Sun Linqi je član Kineske državne akrobatske trupe. Njegova predanost, disciplina i optimizam čine ga oličenjem kod nas odavno izumrle vrste: komunističkog omladinca.
Razgovaraju: Ivan Picelj i Željko Serdarević
Kamera, montaža, animacija: Dragan Mileusnić
Produkcija: Postscriptum
Helvetica je stigla u Hrvatsku zahvaljujući zalaganju doajena modernog dizajna Ivana Picelja (1924—2011). Razgovor s Piceljem o domaćoj tipografskoj tradiciji te o načinu na koji je grafička tehnologija odredila dizajnersku produkciju epohe modernizma zabilježen je u svibnju 2007.: “Grafički zavod Hrvatske imao je kao izvođač Krležinih leksikografskih projekata povlašten pristup najsuvremenijoj tiskarskoj tehnologiji, pa su na moj poticaj krajem 1960-ih prvi u zemlji nabavili Helveticu — isprva u obliku metalnih matrica, a kratko zatim pojavila se i tehnologija fotosloga s kojom je započela šira uporaba Helvetice.”
Picelj govori i o promjenama u hrvatskoj kulturi, koja je u razdoblju socijalizma bila snažnije međunarodno povezana: “Naročito u vrijeme prvih nekoliko izložbi zgraf-a, Zagreb je bio moćno središte grafičkog dizajna. Wim Crouwel, Josef Müller-Brockmann, Roman Cieślewicz — svi oni su tih godina izlagali i stvarali u Zagrebu. Među nama je postojala razmjena ideja, prožimanje bez kojeg se dizajn ne može razvijati. Dizajn posljednjeg broja časopisa BIT international moja je posveta Crouwelovom Alphabetu, pismu koje je oblikovao za osobna računala u vrijeme kad ona još nisu postojala.”
Među značajnim predstavnicima internacionalnog tipografskog stila kojih se Picelj u razgovoru prisjeća je i Otl Aicher. Zahvaljujući Piceljevom posredovanju, utemeljitelj ulmske Hochschule für Gestaltung odobrio je uporabu i adaptaciju sustava piktograma Olimpijade u Münchenu (1972) za potrebe Mediteranskih igara u Splitu (1979): “Aicher je bio radostan da se to događa i kod nas, da se nastavlja širenje jedne ideje. HFG je tih godina imao globalni utjecaj na dizajn i tipografiju, usporediv s onim koji je Bauhaus — koji je također rabio groteskna pisma i nove tehnologije svog vremena — imao 1920-ih. Kompozicija profesora u Ulmu bila je sjajna, internacionalna. Müller-Brockmann je također predavao na HFG-u, Akzidenz Grotesk je bio njihovo kućno pismo. Prema Helvetici su, nasuprot tomu, imali specifičan odnos.”
Dizajn toga vremena obilježen je i suživotom oprečnih koncepcija: “Helveticu sam najviše rabio za dizajn Galerije suvremene umjetnosti. Kada bih negdje otputovao, posao je preuzimao Arsovski koji je imao sasvim drugačiji, snažno autentičan pristup. Stavljajući u prvi plan slovni oblik, on je plakatnu tipografiju pretvarao u veličanstvenu kompoziciju. Za mene je tipografija uvijek imala funkciju informacije. Slovo i riječ su u grafičkoj komunikaciji jednako važni, ali vrlo različiti. Zato je pojava Helvetice imala važnu ulogu i u promicanju određene kulture — kulture pismenosti, ako hoćete.”
